BSO, «Once Upon a Time in Hollywood»

La llegada de cualquier novedad de Quentin Tarantino siempre genera una elevadísima expectación. No en vano, estamos hablando de uno de los directores más influyentes de las últimas décadas. Once Upon a Time in Hollywood es su novena película y, por sus declaraciones, la penúltima ya que ha señalado que tenía previsto realizar diez. Once Upon a Time in Hollywood ha sido muy bien valorada por la crítica, aunque también se ha aprovechado la visibilidad de Tarantino para publicar artículos en su contra por el papel que le otorga a las mujeres en sus películas, críticas que a mí me parecen infundadas. No creo que esté a la altura de sus grandes clásicos pero es una gran película, posiblemente sea el final el momento más controvertido, aunque también tiene algo de justicia poética, aunque la repetición del recurso del final de Malditos Bastardos (2009) pesa. Tarantino saca lo mejor de sus tres protagonistas, Brad Pitt está por encima tanto de Leonardo Di Caprio como de Margot Robbie, pero los tres brillan alto, así como todo el elenco de secundarios y secundarias tan relevantes en el cine de Tarantino. Sus películas suelen ser corales pero aquí la dupla Pitt-Di Caprio se eleva muy por encima. Once Upon a Time in Hollywood es un canto al cine de los sesenta y a la ciudad de Los Ángeles, antes del final del «verano del amor». Tarantino es un maestro del contexto y aquí hace una de sus obras más destacadas en ese sentido.

Pero, con respecto a la música, supone el retorno de Tarantino a las bandas sonoras muy poderosas. No es que en sus trabajos anteriores no hubiese mimado la música, al contrario. Tarantino es un gran melómano y, como veremos brevemente, sus trabajos han contado con bandas sonoras potentes. Pero no es menos cierto que esta es su banda sonora más importante desde los Kill Bill (2004), e incluso si me descuidan desde Jackie Brown (1997). A fin de cuentas, Tarantino despuntó también con las de Reservoir Dogs (1992) y Pulp Fiction (1994), icónicas para una generación. El uso de la música y los diálogos en las mismas y las canciones elegidas eran tan magistrales que el sello de Tarantino era vinculado a la calidad en la música de sus películas. Ciertamente, a partir de los Kill Bill sus bandas sonoras tienen otra deriva, exceptuando la de Death Proof (2007). En los Kill Bill dejaría para los imaginarios colectivos el «Battle with Honor and Humanity» de Tomoyasu Hotei, el «Woo Hoo» de The 5, 6, 7, 8’s y el «Twisted Nerve» de Bernard Herrmann. En la primera metió a Nancy Sinatra, Isaac Hayes, Quincy Janes, The RZA, etc., y en la segunda a Johnny Cash y Lole y Manuel, así como a Ennio Morricone, su gran objetivo, aunque el gran maestro italiano diría que no quería saber nada de Tarantino porque no le convencía lo que hacía con sus canciones. Luego le convenció de lo contrario, como veremos. Seguramente Death Proof sea la película menos conocida de Tarantino, y por ello su BSO no ha trascendido, pero allí tiró de T Rex, Joe Tex, Eddie Floyd, The Coasters, Mink DeVille y de otra canción antigua de Morricone. Luego, sus películas se salían de las épocas donde podía tirar de su memorabilia y colecciones de disco tan fácilmente. En Malditos Bastardos, Segunda Guerra Mundial, puso a Billy Preston y David Bowie…y Morricone. Y para Django Desencadenado (2012) a John Legend, James Brown, 2Pac y The RZA…y Morricone. Para entonces, Morricone tendría que estar ya aburrido y aceptó poner la música a Los odiosos ocho (2015), ¡por fin! y además ganó el Óscar a la mejor Banda Sonora…¡el primero de su carrera! También incluyó a The White Stripes y a Roy Orbison, pero el peso era para Morricone obviamente. Y llega Once Upon a Time in Hollywood y Tarantino se desata, es una banda sonora que remite a la también destacadísima de Casino (1995) de Martin Scorsese. No hay apenas tiempo en la película sin música, Tarantino aprovecha los continuos viajes en coche para tirar de emisoras de radio, y se saca de la manga canciones de esa época que intercala con anuncios y los comentarios de los DJs. Más de veinte cortes en la banda sonora en la que se deja una gran cantidad de canciones que aparecen en la película, desde The Rolling Stones a Aretha Franklin, pasando por Joe Cocker, Otis Redding, The Mamas and The Papas…Pero la BSO es un excepcional, hay de todo, hits y canciones conocidas y otras que son descubrimientos para los no iniciados, en la línea de las bandas sonoras de Tarantino.

Extensa, predominan en la misma sonidos del Rock & Roll y del Pop de finales de los sesenta, con un importante peso de la psicodelia, pero también da entrada a otros sonidos como el Soul, además de esas rarezas a las que es tan aficionado. Entre los nombres más reconocidos y reconocibles, Deep Purple con «Hush», que también aportan «Kentucky Woman». Aparece el «Mrs. Robinson» de Simon & Garfunkel, una «anomalía» en esta banda sonora. Vuelve Neil Diamond con una fantástica «Brother Love’s Travelling Salvation Show». Y, esto sí que es muy propio de Tarantino, José Feliciano hace una sentida versión y muy acústica del «California Dreamin'» de The Mamas and The Papas.

Aparecen por tres veces Paul Revere & The Raiders, muy identificados con los sonidos de la época y con un punto psicodélicos, a destacar la presencia de los vientos, con «Good Thing», «Hungry» y «Mr. Sun, Mr. Moon». La apertura con el Soul de «Treat Her Right» a cargo de Roy Head & The Traits es bastante acertado. Y entre las sorpresas de Tarantino, el instrumental con toques latinos que es «Hector» de The Village Callers. La recuperación del «Son of a Lovin’ Man» de los Buchanan Brothers, una locura psicodélica que podría haber entrado en Reservoir Dogs. Por no hablar del «Bring a Little Lovin'» de Los Bravos, también fantástica su aparición en la película. Y está muy bien la versión del The Supremes «You Keep Me Hangin’ On» a cargo de Vanilla Fudge que aquí otorga el dramatismo a la escena en que aparece, una versión tremenda por otra parte que le quita toda la carga de ingenuidad y buen rollo de las Supremes y tira de épica y psicodelia. Y hay que destacar el «Miss Lily Langtry» de Maurice Jarre que recupera del western de 1972 El juez de la horca de John Houston y que protagonizó Paul Newman. Insertada en el final de la película, en una de las escenas cumbres, tiene un poso dramático y triste que contrasta con lo que realmente tendría que haber transmitido la escena y con lo que sabemos en realidad, aunque seguramente en la elección de esta melodía por parte de Tarantino estaba este fin.

Gran banda sonora de nuevo de Quentin Tarantino. Si Once Upon a Time in Hollywood es un canto de amor al cine de la época, y a Los Ángeles, la banda sonora no deja de serlo a la música del momento.

«London Calling» o cuando The Clash se lanzaron más allá del Punk

Cuando elegimos los aniversarios a reseñar en Los Restos del Concierto nos solemos basar en gran medida en si esos discos nos han marcado o en su influencia y trascendencia. Sin duda alguna, London Calling (1979) es uno de esos discos considerados como clásicos por todo el mundo, un disco que es una barbaridad de principio a fin, un disco doble que es una muestra del salto que dieron The Clash en un momento en el que el traje del Punk se les había quedado pequeño. The Clash y los Sex Pistols fueron los grandes iconos del Punk, ese golpe en el estómago a todo lo establecido, comenzando por la industria musical. Canciones urgentes y aceleradas, ruido y furia. Vale, luego sabríamos que lo de los Sex Pistols tuvo mucho de provocación y de cálculo por parte de Malcolm McLaren que tuvo la habilidad de coger el «No Future» y el «Do It Yourself» y dar una patada adelante. Siempre se ha presentado la dicotomía entre los Sex Pistols y The Clash como uno de esos «enfrentamientos» del Rock y demás que tanto nos gustan. Para mí, The Clash estaban varios puntos por encima de los Pistols. Vale que los segundos duraron muy poco, tres años (luego ha habido reuniones) y han acaparado la mitología e iconografía del Punk, pero The Clash fueron más allá, mucho más allá. No es menos cierto que The Clash también tenían sus contradicciones, el origen social de Joe Strummer, y un manager controvertido igualmente como Bernard Rhodes. También se les ha acusado de haberse decantado hacia la industria musical, pero no creo que eso sea una crítica muy consistente, al fin y al cabo vivían de ello. Buena parte de nuestra generación conocería a The Clash más por «Should I Stay or Should I Go», que ya pertenecía al Combact Rock (1982), y la aproximación a The Clash vendría también de jugosas recopilaciones. Pero la portada del London Calling era icónica. La fotografía de Pennie Smith con un Paul Simonon aporreando su bajo contra el suelo del escenario del Palladium de Nueva York es una de las más importantes de la historia de la música popular. Es paradójico que una portada tan «Punk» encierra un disco en el que The Clash van a mezclar una amalgama de estilos y sonidos, dejando el Punk en un segundo plano, como veremos posteriormente. En esa dirección va también la elección del diseño de los títulos, cercanos a los de los discos del Rock & Roll de Elvis Presley de los cincuenta, como ha señalado Ray Lowry, que se encargo del estilo de las letras. Ese contraste, la furia y la imagen visual de la acción de Simonon (que señalaba que había tenido problemas de sonido y se frustró) y las letras del título del disco, menos las del nombre de la banda (más discretas), explican bien el disco.

The Clash llegaban a su tercer disco tras haber sido lanzados con The Clash (1977), un disco en el que la portada la copan Joe Strummer, Mick Jones y Paul Simonon. La batería corrió a cargo de Terry Chimes aunque ya se incorporaba Topper Headon. Una de las críticas que se ha hecho a The Clash ha sido que estaban desde sus comienzos en una major como CBS (Columbia), que tampoco se sostiene. En este primer disco, como en el siguiente de 1978 Give ‘Em Enough Rope, el sonido es más Punk. Con el primero irrumpieron y con el segundo escalaron casi hasta lo más alto en las listas británicas. Canciones como «White Riot», «Janie Jones», «London’s Burning», «English Civil War» o «Tommy Gun» pegaban fuerte pero quedaba el salto a London Calling. The Clash tiraron de un amplio ramillete de influencias, no sólo el Punk sino que la presencia del Reggae y el Ska era transversal (la vinculación de estos estilos con el Reggae era muy evidente), así como el Rock & Roll más clásico, junto a toques Pop e incluso de la música disco. En este sentido, imagino el shock que supuso para los seguidores más ortodoxos del Punk, pero con London Calling superaron ese marco. Como ya hemos señalado, tuvieron que pelearse con CBS para sacar un disco doble a precio sencillo, y es que The Clash nunca dejaron de lado el compromiso. Vamos con este London Calling, un clásico.

Ya el comienzo es una canción sin contestación, «London Calling» es un clásico instantáneo que se basa en un riff fantástico y en un estribillo no menos contundente, con una letra vinculada a los momentos que se vivían en aquellos años con toda la cuestión nuclear. Con ese comienzo, el disco ya iba lanzado y «Brand New Cadillac», una versión de Vince Taylor que era una canción de 1959, un Rock & Roll clásico con una línea de bajo de Simonon contundente y con la guitarra de Jones llegando a Chuck Berry. De esta forma, demostraban que el disco iba más allá y lo demostrarían con «Jimmy Jazz», donde ya entra la sección de vientos, una canción con influencias Reggae pero también con un Swing un tanto «arrastrado». En cuanto a «Hateful», aquí el Punk gana peso pero también tiene un punto Folk que le da más versatilidad al disco. Y el Reggae vuelve con fuerza con la también imbatible «Rudie Can’t Fall», en la que la sección de viento está fantástica. La primera cara del primer disco era una barbaridad.

Pero la segunda no le iba a ir a la zaga. Ya con «Spanish Bombs», la relación de Strummer con España, nuestra Guerra Civil y la poesía de Lorca le llevó a componer este clásico con una cadencia que crece en esa furia del estribillo, con un Jones haciendo un gran trabajo con la guitarra. En «The Right Profile» se acercan al Soul, la sección de vientos de nuevo es protagonista, contrastando con la forma de cantar más Punk de Strummer. Y «Lost in the Supermarket» es toda una sorpresa, una canción sencilla que se acerca al sonido de las discotecas de la época. Compuesta por Jones, aquí se demuestra que The Clash no tenían complejos. «Clampdown» es más enérgica con un comienzo más oscuro pero que luego se va hacia el Punk pero con toques Pop, otra canción también muy destacada. Y el cierre es para otro tema clásico, «The Guns of Brixton», que fue compuesta por Simonon y con una letra también reivindicativa bajo una música Reggae pero también con un punto oscuro.

En la tercera parte no bajan el nivel, primero con la versión de «Wrong ‘Em Boyo» de The Rulers, una canción Ska en la que destacan el órgano y la sección de viento. «Death or Glory» es ecléctica, el Rock y el Pop se dan la mano con la sección rítmica de Simonon y Headon destacados. En «Koka Kola» firman la canción más corta del disco, un tema muy acelerado que va del Punk al Ska. Y en «The Card Cheat» sorprenden con un comienzo a través de un piano sentido, una canción más sentida en el que contrasta la instrumentación con la forma de cantar de Strummer.

La cuarta cara vuelve a ser un barbaridad. «Lover’s Rock» es una de esas «canciones escondidas» que comentamos en no pocas ocasiones, es más Pop y en la parte final de la misma tiran de sonidos más bailables. Luego llega «Four Horsemen», un Punk melódico con un estribillo coreable. El final es primero para «I’m Not Down», otra de esas «canciones escondidas», en la que van reflejando todas las influencias del disco y en la que destaca la guitarra de Jones. Luego llega «Revolution Rock», otro clásico que es una versión de Danny Ray and the Revolutionaries, un Reggae con la sección de vientos a toda pastilla. Y acaban por todo lo alto con «Train in Vain», una composición de Jones que tiene un comienzo Soul pero que se va hacia el Funk y con la sección rítmica de nuevo soberbia.

London Calling les colocó en lo más alto y les situó en el mapa del mercado norteamericano. The Clash había conseguido crear un clásico, como hemos comentado, y se sentían imbatibles. Había que subir la apuesta y el siguiente paso fue un triple disco a precio sencillo (imagina la cara de los de CBS) como fue Sandinista! (1980). Aunque no logró el éxito de su antecesor, aumentó la mística de The Clash que lograrían un éxito mayor en Estados Unidos con Combat Rock (1982) con hits como «Should I Stay or Should I Go» y «Rock the Casbah». Pero las heridas en el interior de la banda ya eran profunda, especialmente entre Strummer y Jones, aunque sería Headon el primero en salir en el propio 1982 y un año después lo haría Jones. Lamentablemente, el final de The Clash es el fallido Cut the Crap (1985), cerrándose la historia de The Clash en 1986. Cada uno siguió su camino y no hubo cabida para una reunión, quién sabe lo que hubiese pasado de no haber fallecido Strummer en 2002. London Calling es una obra maestra, uno de esos discos que te atrapa.

 

 

Motown, «Greatest Hits»

No suelo ser muy partidario de este tipo de recopilatorios pero me lancé sin pensarlo al de la Motown que ha aparecido hace unas semanas. En su sesenta aniversario, seis décadas de uno de los sellos discográficos más relevantes de la Historia de la música popular, una casa discográfica que lanzó a la estratosfera el sonido Soul. Berry Gordy Jr., Detroit, producción en cadena y fordismo, el trío Holland-Dizier-Holland y esa cantidad de artistas y bandas que colocaron una cantidad de hits y de canciones que forman parte del imaginario colectivo. La Motown comenzó su andadura en 1959 como Tamla de la mano de un avispado Berry Gordy Jr., lo que hoy sería denominado como «emprendedor» pero que, en la actualidad no habría fundado un sello discográfico sino una «starup». Gordy había estudiado el modelo de funcionamiento fordista de las fábricas automovilísticas de Detroit y su cinturón industrial. Y también la necesidad de nuevos sonidos para una juventud negra que era protagonista e hija de la inmigración de los estados del Sur de Estados Unidos a los industriales del Norte. Pero también sabía que las clases medias blancas estaban apostando por el Rock & Roll. Había un hueco que cubrir, y ellos se encargarían de hacerlo más grande junto con unas dosis reinvidicativas de los Derechos Civiles y un sonido alucinante. Gordy Jr. no era un alma caritativa ni una hermanita de la caridad, al contrario, de hecho su biografía no resulta muy estimulante. Como producción en cadena, Gordy contaba con compositores, músicos y cantantes. La imagen era imprescindible para él y vaya si supo explotarla. De los compositores, nadie como el trío formado por Lamont y Brian Dozier y Eddie Holland, que de 1962 a 1967 dieron a Motown y sus artistas algunos de sus principales éxitos, especialmente para The Supremes. Luego, obviamente, llegó el conflicto con Gordy porque, en fin, el reparto de los beneficios era de aquellas maneras. Motown transmitía comunidad, transmitía una energía contagiosa especialmente en su primera década, la triunfal de los sesenta del siglo XX. El ritmo de producción era altísimo y la lista de artistas que sacaban era despampanante. Aparte de la salida de Dozier-Holland-Dozier, uno de los puntos de inflexión llegó con la marcha del sello y todo su operativo en 1972 a Los Ángeles. También el sonido y el mercado evolucionaba y Motown no fue ajena a ello. De hecho, y el triple disco recopilatorio lo refleja muy bien ya que sigue casi el orden cronológico, el descenso de hits y números 1 es importante y en los ochenta se reducen muchísimo, aunque contaban con grandes artistas. Claro, que si tienes a Diana Ross y The Supremes, Marvin Gaye, Stevie Wonder, Four Tops, The Temptations, y los primeros The Jacksons 5…pues nada más que contar. Luego, desde los 90, Motown iría pasando de una major a otra y en 2005 acabó en Universal, que es la que ha firmado la recopilación que nos ocupa, aunque en los últimos años forma parte de Capitol Records. Una historia fascinante que este triple disco nos recuerda.

Vale decir que no se lo han trabajado mucho, la verdad. No hay libreto interior y la información de las sesenta canciones es mínima. Como hemos señalado, siguen prácticamente un orden cronológico y hay una representación variada de artistas aunque unos cuantos copan los primeros puestos. De esta forma, Diana Ross, con o sin las Supremes, aporta siete canciones, nueve si incluimos un dúo con Lionel Richie; Stevie Wonder, el único artista que sigue en Motown de toda esta lista, cuenta con seis canciones; y Marvin Gaye, uno de los iconos del sello, cinco; los mismos que aparecen de The Temptations. El primer disco es el más voluminoso, veintitrés canciones que reflejan los sesenta, comienzan con el mítico «Money (That’s What I Want)» de Barret Strong y terminan con el «Ball of Confusion (That’s What the World Is Today)» de The Temptations, ya en 1971 y un reflejo de los cambios que estaban pasando. Aquí están los grandes clásicos (del «Please Mr. Postman» al «Do You Love Me», pasando por el «Dancing in the Street» hasta llegar a las Supremes, Gaye, Wonder y The Jacksons 5), y se cuelan por ejemplo «Shop Around» de The Miracles, «My Guy» de Mary Wells, la brutal «Reach Out, I’ll Be There» de Four Tops…Una locura.

El segundo CD comienza con «Signed, Sealed, Delivered (I’m Yours)» de un Stevie Wonder que iba camino de la cima de su creatividad, estamos a comienzos de los setenta, y finaliza con la sentida «Easy» de Commodores (1977), y es que los primeros años de los setenta son también brutales. Diana Ross vuela sola y no conocía su versión también impresionante del «Ain’t No Mountain High Enough» (número 1 en 1970). Hay tiempo para un «Stoned Love» de The Supremes ya sin Ross. Es la época en la que Marvin Gaye se las tiene tiesas con su cuñado Berry Gordy Jr. por el imperecedero What’s Going On (1971), y afortunadamente se impone a su cuñado. Y más, el «War» de Edwin Starr, «It’s a Shame» de The Spinners, «The Tears of a Clown» de Smokey Robinson & The Miracles, el «Got to Be There» de un infantil Michael Jackson…y más clásicos a cargo de The Temptations, Wonder, Gaye…

Ya en el tercer CD, finales de los setenta y ochenta, los nombres van cambiando. Marvin Gaye lo comienza con «Got to Give Up» (1977) pero muchos de los grandes nombres desaparecen. Siguen Ross («Upside Down», «I’m Coming Out», dos canciones con las que se aproxima a la música disco y que son hits), Wonder («Sir Duke», «I Just Called to Say I Love You»). Lionel Richie recoge en parte el testigo, en solitario y con los Commodores («Three Times a Lady»). Se nota el impacto de la música disco y cómo ya a finales de los 80 y primeros 90 no supieron adaptarse al R&B, aunque contaban con Boyz II Men. Como decíamos los nombres ya son diferentes pero hay grandes canciones como la versión disco de «Don’t Leave Me This Way» (Thelma Houston), el «Super Freak» de Rick James, o el «Nighshift» de Commodores ya sin Richie en 1984. El cierre es para «Rhythm of the Night» de DeBarge, compuesta por Diane Warren, un clásico de los ochenta que yo recuerdo de algunas películas, y con todos los tics de la producción de esos años (es de 1985); y para «I Love Your Smile» de Shanice, ya en 1991 y representativa del R&B de esa época, canción que recuerdo perfectamente.

A los fans de Motown, este recopilatorio no les va a decir mucho, son canciones clásicas, pero para los no iniciados/as, es muy recomendable. Motown es una de las grandes historias de la música popular, con sus luces y sombras, pero con unos artistas y canciones que siguen sonando vigentes hoy.