«Demon Days» o cómo Gorillaz no eran una broma o un capricho

Era el año 2001 y Damon Albarn sorprendía con un nuevo proyecto llamado Gorillaz, con el que ya estaba trabajando desde 1998. Gorillaz podrían parecer una broma o un divertimento, era un grupo virtual y de carácter multidisciplinar. Claramente enfocados al eclecticismo y a la mezcla del Hip Hop, los sonidos más de Club, el Rock y el Pop, y otros ritmos, estaba formado por Albarn y el artista Jamie Hewlett, un trabajo brutal desde el punto de vista del diseño, acompañados por otros músicos y por colaboradores que aportaban, en la mayor parte de los casos, parte de las voces. Como decíamos, su debut discográfico en 2001 con disco homónimo tuvo éxitos como «Clint Eastwood» o «Rock the House», colocándolos en el mapa, alcanzando ventas millonarias y logrando el reconocimiento de la crítica. Por entonces, Blur habían mostrado su evolución con Blur (1997) y 13 (1999), demostrando que los de Albarn eran más que el BritPop, mientras que Oasis comenzaban la autorrepetición. Pero Blur tendría la salida de la banda de Graham Coxon y Think Tank (2003) es uno de sus discos más incomprendidos, seguramente merece una relectura, pero también se veía la influencia de lo que el inquieto Albarn iba realizando por otros derroteros, allí producían Norman Cook y William Orbit. En 2002, Albarn también había encabezado el disco Mali Music, junto a músicos de ese país como Afel Bocoum y Toumani Diabaté, entre otros. En 2004, Blur se tomó un descanso y Albarn aprovechó para regresar con Gorillaz. Aquel proyecto había quedado en un segundo plano pero en 2005 llegaría Demon Days, que confirmó que aquello no era un divertimento sino que iba muy en serio. Para este trabajo, Albarn y Hewlett contarían con algunos músicos de la primera entrega, pero entraría Danger Mouse a la producción y a la composición de parte del disco, lo que explica la deriva hacia el Hip Hop. También habría colaboraciones como las De La Soul, Neneh Cherry, Ike Turner o el actor Dennis Hopper, entre otros. El resultado, un disco todavía más reconocido en crítica y ventas que su antecesor y que confirmó a Gorillaz. Lo recordamos en Los Restos del Concierto.

El inicio es la introducción con la atmosférica «Intro» que da paso a una «Last Living Souls» que cuenta con unas bases Hip Hop y de Trip Hop, aunque luego asciende hacia el Pop con el sonido de las cuerdas. Luego llega «Kids with Guns» que cuenta con las voces de Neneh Cherry, y en la que el sonido es del Hip Hop, cogiendo vuelo el tema a medida que avanza. En «O Green World» apuestan más por la electrónica, el sondo es más machacón, aunque también hay guitarras. Y «Dirty Harry» es una canción con un punto Funk muy atractivo que la coloca entre las mejores del disco, contando con la colaboración del rapero Bootie Brown de The Pharcyde.

A continuación llega «Feel Good Inc.», todo un hit con De La Soul, una canción atemporal que se te clava, un Hip Hop con mezcla de Rock y Funk. «El Mañana» se parece a la propuesta del Think Tank de Blur, Albarn protagoniza la canción con un tono apagado y con unas bases muy ambientales y atmosféricas, siendo una de las canciones más destacadas del disco. Explícita es «Every Planet We Reach Is Dead», una canción con un sonido más Pop, más contenido si se quiere, con la presencia del piano de Ike Turner. En «November Has Come» retornan al Hip Hop, de nuevo con las bases como protagonistas, aquí con la colaboración de MF Doom. «All Alone» es otra de esas canciones en las que tiran de eclecticismo y mezcla, con la presencia de Roots Manuva y de Martina Topley-Bird, hay Hip Hop pero más cosas.

El tercio final del disco es para la más machacona, tiene un punto de divertimento, «White Light», que luego se deriva hacia lo ambiental. En «Dare» alcanzan otra de las cumbres del disco, una canción que tiene Trip Hop, Disco, Funk, etc., con la presencia de Shaun Ryder de los Happy Mondays. «Fire Coming Out the Monkey’s Head» es otro ejemplo, igual menos logrado, de las mezclas que se dan en el disco, incluso en algún momento tira de lo barroco y melancólico. Sorprende «Don’t Get Lost in Heaven» que es una delicia Pop, muy minimalista y que bebe de The Beach Boys más de Brian Wilson, destacando esos coros que se enlazan, junto con las cuerdas, con la muy sobresaliente «Demon Days», electrónica sí pero también con un gran peso de lo orgánico.

Como decíamos, con este atmosférico y coherente disco, Gorillaz demostraron que eran muy serios. Desde entonces, y a pesar de que Albarn se ha diversificado con la vuelta de Blur, con The Good, the Bad and the Queen, carrera en solitario y trabajos en África, Gorillaz han publicado cinco discos más, el último el reciente Song Machine, Season One: Strange Timez. Además, de los discos de Gorillaz, tres son desde 2017. Colaborando con el proyecto han pasado Snoop Dogg, Bobby Womack, Mark E. Smith, Lou Reed, Gruff Rhys, Mick Jones, Paul Sinomon, Vince Staples, Grace Jones, Mavis Staples, Robert Smith, Beck, St. Vincent, Elton John, Peter Hook, Slaves, entre otros muchos. En fin, que no paran Gorillaz, habrá tiempo de su nuevo disco, mientras tanto, Demon Days, ¿su mejor disco?

«The Great Escape», un buen final para el mejor principio

Después de debutar  con «Leisure» en 1991, un álbum arrastrado por lo que entonces se cocía en Manchester y por el pujante shoegaze, el cuarteto formado en Londres en 1988 por Damon Albarn, Graham Coxon, Alex James y Dave Rowntree se adentraría en su trienio más agitado y productivo. Entre 1993 y 1995 Blur publicarían sus discos mejores y más significativos y alcanzarían el podio de la música británica con su sonido más identificable.

La forja de esta identidad notoriamente british comenzaría en el noventaytrés con «Modern Life Is Rubish» para un año después alcanzar la cima con el fantástico «Parklife», convertido en un símbolo de la efervescencia noventera en el Reino Unido que se conocería como britpop y que duraría apenas un lustro (aunque muy ruidoso). Al año siguiente completarían esta trilogía con el disco que pronto cumplirá veinticinco años, el menos valorado pero también fantástico «The Great Escape».

Era 1995, el britpop estaba en todo su apogeo y en los medios hervía la batalla por su cetro entre Oasis y los propios Blur, que alcanzaría su punto culminante cuando el 14 de agosto ambas bandas presentaran a la par sus nuevos sencillos. En esta ocasión se llevaron el gato al agua los de Londres con un Country House que se imponía a Roll With It, segundo sencillo con el que los de Manchester presentaban un «(What’s The Story) Morning Glory?» que terminaría por imponerse con rotundidad tanto en ventas como en reconocimiento. Sería su primer número uno en las listas de sencillos británicas (solo repetido en 1997 con Beetlebum) y la presentación de un disco que saldría a la venta el 11 de septiembre del mismo año.

Como en todos sus anteriores discos, se hacían acompañar en la producción por Stephen Street (entonces conocido sobre todo por sus trabajos con The Smiths) y entre enero y mayo grababan el que sería colofón de su «trilogía inglesa» y a la postre inicio de nuevas exploraciones sonoras que aún habrían de deparar bastantes alegrías y algunos disgustos. Pero eso es otra historia y en el álbum que nos ocupa, algo desordenado como lo calificaría Albarn años después, había varias enormes canciones que multiplicaban su valor artístico.

Country House era el segundo corte, sonoro y festivo primer sencillo con el bajo de Alex James tomando protagonismo y las omnipresentes guitarras, como en la apertura de Stereotypes donde al bajo se le unen los sintetizadores. Bajan (¿demasiado?) revoluciones y decibelios en Best Days antes de combinar guitarras y piano con energía y eficacia en la más eléctrica Charmless Man. Después llega el vaivén de teclados y trompetas de Fade Away y una Top Man divertida y rítmica.

The Universal sería el segundo sencillo y posiblemente la mejor canción del disco, emocionante e inquietante la omnipresencia de coros y orquesta la embellecen y hacen grande. Con Mr. Robinsons’ Quango recuperaban la frescura brit a base de guitarras y golpeos y en la brumosa He Thought Of Cars perdían parte de esa vitalidad pero mantenían una energía espesa. It Could Be You es de nuevo directa, con un brillante riff que junto a los coros suena fenomenal y Ernold Shame es un corto y depresivo pasaje lleno de significado. Con más agresividad y llena de ritmo se desarrolla Globe Alone y Dan Abnormal avanza a ritmo grave para animarse en el estribillo. Para cerrar otra destacada como Entertain Me, pop directo y en la que brillan el bajo y los sintetizadores, y la distorsionada Yuko and Hiro que pone el extraño punto final.

Puede que su minutaje sea algo irregular (también extenso) y que en él esté contenida alguna pieza sin demasiada sustancia, pero lo compensan con creces sus mejores cortes. Por entonces podían permitirse un disco de esas características y, aún más, podían permitirse lo que estaría por venir; con sus siguientes discos «Blur» y «13» descolocarían a muchos fans con una nueva reinvención a la vez que las primeras desavenencias creativas surgían, sobre todo, entre Albarn y un Coxon que terminaría por abandonar la banda en el 2000.

Su decadencia era evidente hasta que, cuando parecían amortizados después de un largo hiato a partir del decepcionante «Think Tank» de 2003, reaparecieron al completo en 2015 con un más que digno «The Magic Whip» de cuya continuación no parece haber noticias. En cualquier caso con «The Great Escape» culminaron su mejor etapa, unos años pletóricos en los que su presencia era habitual en los tabloides británicos a la vez que componían una parte importante de la banda sonora de una generación.

De Blur esquivando al britpop: veinte años de ’13’

Hablar de Blur en los noventa era hablar de ese espacio limitado llamado britpop y de una relación que llegó a resolverse opresiva para una banda que con los años demostraría que sus inquietudes abarcaban mucho más allá de los breves y locos (y fructíferos) años de gloria. Dos años después de su primer intento por esquivar la etiqueta «britpopera» con su álbum homónimo, Blur decidirían ir más allá y lanzar ’13’ con la intención definitiva de desmarcarse del sonido que les había entronizado y, ayudados además por la situación crítica que atravesaba la relación de Graham Coxon con Damon Albarn, crearon una obra que adelantaba la disolución que cuatro años después se consumaría en el olvidable ‘Think Tank’.

Además de la relación complicada entre sus dos principales componentes otros serían los factores que afectaron a la composición del álbum; muy especialmente el final de la relación de Albarn con Justine Frischman, pero también el problema de alcoholismo de Coxon y las drogas con las que la banda experimentó durante su composición tratando de compensar el agotamiento creativo. Todo ello, junto a los diferentes sonidos que surgían o evolucionaban tanto en las islas como en los E.E.U.U., por ejemplo los electrónicos o el grunge, darían como resultado este excitante batiburrillo, esta montaña rusa de emisiones, inevitablemente irregular, pero cuyo conjunto resultó extrañamente compensado e inspirador.

En diferente medida, la mano del productor William Orbit se dejaría notar, pero por encima de todo se percibe un cierto cansancio y una agónica sensación de lo que debiera haber sido una despedida, o al menos la apertura de un largo hiato, como también dejaría entrever la publicación de su primer recopilatorio a finales de ese mismo año, al cumplir diez desde de su formación. En cualquier caso, y como ya se adelantaba en ‘Blur’, desprendía una dispersa inquietud experimental que terminaría por dar unos frutos más que aprovechables.

Rupturistas desde el inicio, en la cruda y cadenciosa Tender ya sorprendían el espíritu folk y los elementos gospel para, de inmediato, sumergirse en la psicodelia y la distorsión de Bugman. Digna de ‘Parklife’, en Coffee & TV canta Graham Coxon y se deja notar la herencia de The Kinks, además de ser recordada por su multipremiado videoclip, y le sigue la poderosa Swamp Song, que golpea repetitiva su riff alucinado e industrial,. También industrial y opresiva 1992 avanza despacio hacia el ruido y en B.L.U.R.E.M.I. (juego de palabras con su discográfica) retoman el espíritu grunge e incluso punk de Song 2, al que añaden leves elementos tecnológicos.

Battle es un oscuro experimento marcado por la percusión y unos teclados futuristas, a la apertura acústica de Mellow Song se le van sumando unos suaves teclados y una percusión insistente y Trailerpark relega la voz de Albarn a la sección rítmica y a los teclados. Caramel crece con brillantez sobre un órgano que persiste hasta la alucinada eclosión final y, cantada con suavidad, Trimm Trabb suena básica hasta electrificarse en la segunda parte. Canción de ruptura con densas reminiscencias folk, No Distance Left to Run precede al cierre instrumental, como en una feria triste, de Optigan 1.

Ya ha quedado dicho que en 2003 alcanzarían su punto más bajo con la publicación de un ‘Think Tank’ (durante cuyas sesiones de grabación abandonaría Graham Coxon) que precipitaría una disolución nunca anunciada como definitiva pero que se prolongó durante doce años, hasta regresar con el más que honroso ‘The Magic Whip’. Entretanto, son conocidos los exitosos proyectos de Albarn tanto en solitario como en Gorillaz o The Good, the Bad and the Queen, y en menor medida los de Coxon (básicamente en una prolífica carrera en solitario, además de unas dotes pictóricas de las que extraería, por ejemplo, la portada de ’13’) y Alex James  y el batería David Rowntree (el primero enrolado en nuevos y menos rutilantes proyectos musicales y el segundo en proyectos informáticos y de animación).

Pero por encima de las dificultades con que encararon la realización de este ’13’, lo cierto es que fueron capaces de extraer unos brillantes resultados al primer epílogo del escarpado itinerario por el que había discurrido su carrera, y supieron reflejar más que dignamente su decadencia en una entrega que podría haber sido el excelente colofón de sus años más intensos.