El «Live at the Olympia» de R.E.M. o cómo cerrar una carrera dignamente

La carrera de R.E.M. es una de las más importantes de la música popular de las últimas décadas. Durante más de tres decenios, el cuarteto de Athens (Georgia), convertido en terceto tras la baja de Bill Berry en 1997, crearon grandes discos, canciones que son clásicos y, especialmente, un estilo que marco el canon de un sonido con bases del underground (años 80), que llegó al gran público (primera mitad de la década de los noventa), y que tuvo un epílogo complicado. La pauta que marcó R.E.M. siempre estuvo ahí, especialmente en ese capital simbólico que acumularon, pero pocos se han acercado a sus logros. Michael Stipe, Peter Buck y Mike Mills abordaron la nueva etapa tras el abandono de Berry con una trilogía de discos que ocupan el puesto más bajo en su discografía. Up (1998), defendido aquí por Javier Castro, Reveal (2001) y Around the Sun (2004) mostraban a unos R.E.M. lejos de su inspiración. Claro, eran capaces de hacer canciones brutales como «Imitation of Life», «The Great Beyond» o «Lotus», incluso la tristeza que desprenden «Daysleeper» o «Leaving New York» engancha, así como recuperar «Bad Day» para su recopilatorio de 2003. En 2004, R.E.M. eran unos «dinosaurios del Rock» que habían llegado a una vía muerta. Sí, seguían siendo infalibles en directo, y para muestra lo que vimos en mayo de 2005 en la Feria de Muestras de Zaragoza. Aunque defendían un disco tan flojo como Around the Sun, no tocaron muchas canciones, estuvieron inmensos con el acompañamiento de Scott McCaughey, Bill Rieflin y Ken Stringfellow. Algo debió de hacer click en los miembros de R.E.M. tras tocar suelo con este disco porque darían lugar a un epílogo de su carrera digno y notable. Si en 2006 publicaron una recopilación de sus años en I.R.S., And I Feel Fine…The Best of the I.R.S. Years (1982-1987), en 2007 hicieron lo propio con un directo cumplidor, sin más, R.E.M. Live, que grabaron en Dublín (Irlanda) en su gira del Around the Sun. Pero en 2008 sorprendieron con Accelerate, disco más aguerrido y poderoso, notable, que se vería refrendado en 2011 con Collapse into Now. Ese año, R.E.M. anunciaron que hasta aquí habían llegado, que ya no daban más de sí, dejando un final más ajustado a sus méritos que la trilogía anterior. Fruto de ese proceso, en 2009 publicarían un nuevo directo que es el que nos ocupa, Live at the Olympia, que llevaba como subtítulo In Dublin. 39 Songs.

En el Olympia de Dublín, con un aforo de poco más de 1.500 personas, R.E.M. residirían durante cinco noches en el verano de 2007, y allí presentaron canciones que formarían parte de Accelerate. Pero, el valor de Live at the Olympia no sólo reside en ese hecho sino en la selección del resto de canciones. Si en el R.E.M. Live no escatimaron en clásicos («Cuyahoga», «Everybody Hurts», «Bad Day», «The Great Beyond», «Orange Crush», «The One I Love», «Imitation of Life», «Losing My Religion», «What’s the Frequency, Kenneth?», «Drive», «(Don’t Go Back to) Rockville», «Man on the Moon»), el set list del Live at the Olympia, que consta de treinta y nueve canciones, se basaría en nueve canciones del Accelerate y, fundamentalmente, de temas de su primera etapa, la del sello I.R.S. en los ochenta, y tampoco estaban sus canciones más reconocibles de ese periodo, exceptuando «Cuyahoga» (habría una corta versión de diez temas que se entregaba con el diario The Times en la que sí estaban parte de sus éxitos). En ese sentido, R.E.M. rendían un homenaje a esos primeros años destacando la recuperación de canciones menos conocidas, incluso olvidadas, que nos muestran la energía y la potencia de aquellos primeros R.E.M. De esta forma, su EP de debut Chronic Town (1982) aporta cuatro canciones (tenía cinco); curiosamente, Murmur (1983) sólo lo hace con dos; Reckoning (1984) se lleva la palma del periodo con seis; Fables of Reconstruction (1985) también destaca con cinco canciones; pero comienza el descenso con Lifes Rich Pageant (1986) con dos temas, las mismas que Document (1987). De la recopilación de ese periodo Eponymous (1988) se registra «Romance», que fue grabado para la película Made in Haven (1987).

Del resto de su discografía, pasaban de largo de Green (1988) y de Out of Time (1991). De Automatic for the People (1992), sorprende la elección de un «Drive» que es el único gran éxito del disco. Monster (1994) también se queda con otra canción, «Circus Envy», mucho menos conocida, mientras que New Adventures in Hi-Fi (1996) aporta la muy solvente «Electrolite» y «New Test Leper». Completan el disco «I’ve Been High» de Reveal (2001) y «The Worst Joke Ever» de Around the Sun (2004). Hay también dos canciones inéditas como son «Staring Down the Barrel of the Middle Distance» y «On the Fly». Obviamente, R.E.M. tocarían en aquellas cinco noches más canciones, pero seleccionaron estas treinta y nueve para un disco que se disfruta desde que suenan los primeros acordes. Acompañaban a Stipe, Buck y Stills los habituales Scott McCaughey y Bill Rieflin, junto con la producción de Jacknife Lee, encargado de los discos del epílogo final de los de Athens.

El disco es una gozada, se ve a unos R.E.M. en forma, sin presión, hablando, y tirando de sonidos más rockeros y guitarreros. Las canciones de Accelerate, algunas todavía en fase de creación como «Disguised» que luego sería «Supernatural Superserious», suenan contundentes y no desentonan para nada. Ya desde el comienzo con «Living Well Is Best Revenge» se apunta por donde va a ir el directo, pero luego de las tremendas «Second Guessing» y «Letter Never Sent» del Reckoning y no te sueltan. La mayor parte de las canciones que insertan de su etapa de Warner también funcionan, como por ejemplo «New Test Leper» del New Adventures in Hi-Fi, y especialmente la sensibilidad de «Electrolite», que queda en un segundo plano en su cancionero ante la fuerza del resto pero que me parece de las mejores de su trabajo en la segunda mitad de los noventa. Algunos de los momentos más destacados son «Sitting Still» (Murmur) y una brutal «Driver 8» (Fables of the Reconstruction), para mí dos interpretaciones tremendas. Y qué decir de la recuperación de «Circus Envy» del Monster.

La segunda parte comienza con un «Drive» intensísimo pero enseguida tiran de sonidos más acelerados. La recuperación de su EP de debut, el ya señalado Chronic Town, muestra la influencia del Post Punk, por ejemplo en «1.000.000». Pero en su final en I.R.S., con una melancólica «Welcome to the Occupation» (Document), ya se observa claramente esas señas de identidad que harían de R.E.M. una de las principales bandas del mundo. «Carnival of Sorts (Boxcarts)», de su EP de debut de nuevo, vuelve a mostrarnos los sonidos Post Punk pero ya con melodías Pop. Y fantástica y bailable es «Harborcoat» (Reckoning) donde las influencias son de la New Wave incluso. El final del disco va llegando con la muy Punk «West of the Fields» (Murmur), la más reconocible y reconocida «Pretty Persuasion» (Reckoning) y una más prescindible «Romance», ya comentada anteriormente y que está más derivada al Pop más comercial. Pero dejan una última carta para terminar, «Gardening at Night» (Chronic Town) que muestra esos primeros pasos de R.E.M. y en donde apuntaban lo que serían.

Como decíamos, R.E.M. tuvieron un final de carrera muy digno, para lo que podía haber sido. R.E.M., con sus virtudes y defectos, es una de las principales bandas de la Historia de la música popular y crearon un sonido muy personal, un estilo reconocible, situándose en unos niveles que seguramente no habrían pensado en esa década de los ochenta cuando se movían por el circuito universitario underground. Siempre me gusta regresar a sus discos, incluso a aquellos más flojos, ya que R.E.M. es como volver a casa, me siento a gusto y seguro, cuando suenan los acordes de sus canciones el día cambia. R.E.M. eran tan grandes que es imposible no echarles de menos, pero más imposible es no aplaudirles por su forma de terminar su carrera.

«Abbey Road», la última grabación de The Beatles

Curiosamente, en Los Restos del Concierto no hemos escrito nunca, o casi nunca, de The Beatles. Siempre les hemos tenido un enorme respeto y, la verdad, abrumaba enfrentarse a obras maestras que están comentadas, analizadas y diseccionadas, así que tampoco te lanzabas a recordar por ejemplo el aniversario del Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (1967) hace un par de años, que genero una ingente cantidad de artículos y reseñas. The Beatles siempren han estado ahí, nunca dejarán de hacerlo. Sus canciones nos acompañan siempre, lo que hicieron no tienen parangón y su influencia sigue presente. Su historia, sus personalidades, su impacto, etc., han sido analizados y expuestos por activa y por pasiva. Y llega en este momento el cincuenta aniversario del penúltimo disco de estudio de la banda, último que grabaron, antes de su dolorosa separación. Abbey Road (1969) fue una de sus obras maestras, de tantas, cuando las relaciones entre John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr estaban ya rotas. Tirando de tópicos, fue «el canto del cisne» o el «vamos a hacerlo, una vez más», que dejó un disco de diez. Y es que The Beatles habían ido encadenando disco tras disco una cima. Si con el Sgt. Peppers habían revolucionado la música (más todavía), con The Beatles (The White Album) (1968) demostraron lo que eran capaces de avanzar, aunque en un entorno entre ellos cada vez más viciado, y con Abbey Road aportarían un último clásico. Antes, había habido tiempo para la banda sonora de Yellow Submarine (1969)un divertimento muy psicodélico del que nunca podremos olvidar ese vídeo de la canción que da título al disco, compuesto por Starr. Luego llegaría Let It Be (1970), un peldaño inferior a Abbey Road, pero esa es otra historia.

Lennon, McCartney, Harrison y Star regresaban con su productor de siempre, George Martin, ya que en las sesiones que darían lugar a Let it Be habían contado con Phil Spector. Abbey Road ya te gana desde la icónica portada, una de las más importantes de la Historia de la música popular. La fotografía de los cuatro Beatles en el paso de cebra de Abbey Road, en las afueras de los estudios EMI, fue tomada el 8 de agosto de 1969 por Iain Mcmillan y su composición, encuadre, disposición e incluso la vestimenta de los cuatro beattles dicen mucho. Caminan con paso firme, como si fuesen a algo de suma importancia, van decididos, no dudan. Lennon encabeza el grupo, de blanco totalmente, es el más decidido, tiene las manos en los bolsillos, va más erguido, desafiante incluso. Starr viste un traje negro sobrio, lleva corbata, su rostro de trasluce serio. McCartney va más desaliñado, va descalzo (lo que sirvió para alimentar aquella delirante teoría de que estaba muerto), lleva traje pero desabrochado y sin corbata, un cigarrillo en la mano y más relajado que sus antecesores. Y Harrison es el que viste de manera más informal, pantalón y camisa vaqueras, cierra el grupo con gesto también trascendente. Las fotografías interiores, que no pertenecen a la misma sesión, muestran a unos Beatles serios, en una de ellas se permiten sonreír, parece que les han pillado en un descanso, pero Harrison siempre muestra una imagen muy seria, incluso en alguna de las imágenes parece pensar «¿qué hago yo aquí?», y es que Harrison había tenido ya encontronazos por su lugar en la banda. No había mucho tiempo para más, The Beatles ya estaban en su tramo final.

Musicalmente, el disco es un clásico incontestable como hemos señalado. Están todas las señas de identidad de los de Liverpool, tiran de sus estilos y es un trabajo muy maduro. La segunda parte está compuesta por un fantástico medley de pequeñas canciones en su duración pero grandes en su calidad. McCartney aporta siete canciones, Lennon cinco (aunque en una de ellas aparecen también contribuciones de McCartney y Harrison), Harrison dos, Starr hace su contribución, y los cuatro comparten la autoría de «Carry That Wheight» mientras que los tres primeros realizan «Because». Como ya ocurría en el disco blanco, se notan las diferentes visiones musicales de la banda, hay un estilo propio en el que iban profundizando.

«Come Together» (Lennon) abre el disco. No se puede decir nada de este clásico, una canción oscura, anticipada a su tiempo, el sonido del bajo y la forma de cantar de Lennon, una canción muy rockera en la línea que seguiría Lennon en solitario. Hablar de «Something» (Harrison) es hacerlo de otra barbaridad, Harrison reclamaba más protagonismo en la composición y con «Something» daba una lección, una melodía inmensa, creciente y nostálgica, apoyada en la orquestación y la producción de George Martin. La mirada al pasado es para «Maxwell’s Silver Hammer» (McCartney), el Music Hall siempre había estado presente en algunas composiciones de la banda, y aquí McCartney crea un ritmo juguetón. Y en «Oh! Darling» (McCartney) tira de los orígenes del Rock & Roll a través de una intensa canción de Doo Wop, muy de los cincuenta y con una interpretación de McCartney soberbia. «Octopus’s Garden» (Starr) es el turno de Ringo Starr, una canción también juguetona y divertida, que también tiene el sabor añejo del Music Hall. Una de las canciones más conseguidas del disco (todas, pero esta no es tan conocida popularmente) es «I Want You (She’s so Heavy)» (Lennon), casi ocho minutos de una canción más compleja y con una clara influencia del Blues aunque en el tramo final de la canción también adopta un punto más progresivo, y es que Lennon estaba marcando en parte el terreno en el que se desenvolvería.

La segunda parte comienza con la otra gran barbaridad de Harrison, «Here Comes the Sun», deliciosa y optimista canción Pop muy influenciada por la luminosidad de los sonidos que venían de California y otros lugares. En «Because» (Lennon, McCartney, Harrison) cantan los tres compositores, es una canción minimalista, la música queda en un segundo plano frente a las armonías de sus voces. Y llega el turno del medley, ocho canciones que comienzan con la más larga, «You Never Give Me the Money» (McCartney) que dura cuatro minutos, nostálgica en su inicio, con esa forma de cantar de McCartney, solo acompañado por el piano, para dar paso a la exaltación y la festividad con claras influencias de nuevo del Music Hall. En «Sun King» (Lennon, en colaboración con McCartney y Harrison) retoman la línea armónica y melódica de «Because». «Mean Mr. Mustard» (Lennon) es más rockera  y «Mean Mr. Mustard» (Lennon) apuesta por unos sonidos más psicodélicos típicos de esos años. «She Came in Through the Bathroom Window» (McCartney) sorprende porque McCartney se transmuta en Lennon para crear una breve canción aguerrida y muy rockera. En «Golden Slumbers» (McCartney) retornan a la melancolía, McCartney se apunta a la pausa y va creciendo a medida que avanza el tema, destacando de nuevo la producción orquestal, con McCartney casi desgañitándose al final. En cuanto a «Carry the Wheight» , es una canción de los cuatro y tiene un tono festivo y de celebración, con los cuatro a los coros y con un punto melancólico por lo que se veía venir, el fin de la banda. Y es que «The End » (McCartney) es un cierre muy potente, la batería de Starr se impone, las guitarras son poderosas, pero el final es absolutamente melancólica. Y llega la canción escondida de McCartney, «Her Majesty», que interpreta él solo con su guitarra, veintitrés segundos que rezuman de fondo el toque del Music Hall.

Fue casi el punto final de The Beatles, al menos su última grabación. The Beatles habían quemado etapas a tal velocidad que nadie lo volvería a hacer de forma similar. No hay nada más que decir de ellos, sólo disfrutar de sus canciones y discos.

 

 

El baile según Beck: ‘Midnite Vultures’ cumple veinte años

Rondaban los inicios de la década de los noventa cuando en Nueva York aparecía una difusa corriente denominada anti-folk que experimentaba con la tradición folk norteamericana. A ese minigénero se arrimaba en 1994 un joven e inadaptado angelino para iniciar una carrera cuyo primer éxito desobedecía muchas de las normas no escritas del marketing discográfico: Beck irrumpía contra pronóstico en el mercado con una canción y un disco (Loser y ‘Mellow Gold’) que inauguraban una las carreras más inquietas y originales de las últimas décadas.

Establecido desde sus inicios en la discográfica de David Geffen, sería cinco años después y tras demostrar con sus dos trabajos posteriores (‘Odelay’ y ‘Mutations’) una privilegiada visión innovadora, cuando en otro giro brusco enfilaría la música de baile en el disco que nos ocupa, y lo haría volviendo a demostrar una increíble capacidad de apropiación de géneros asentados como el funk, el soul o el disco, de cuya mezcla resultaría esta personal celebración de los sentidos que es ‘Midnite Vultures’. Publicado un año después que su antecesor ‘Mutations’, la ruptura con respecto a este fue evidente, empezando por una producción para la que se apoyaba en Mickey Petralia y sus viejos conocidos The Dust Brothers, y unos creativos arreglos que mezclaban secciones de viento y cuerda con banjos y sintetizadores o intercalaba descargas de electricidad guitarrera con pasajes de piano o scratchings con el pedal steel. En definitiva, el conjunto escondía multitud de detalles y hallazgos que enriquecían la experiencia del oyente atento.

La carta de presentación fue una infalible invitación al baile como Sexx Laws, que a la postre sería el mayor éxito y que ya contenía gran parte de los ingredientes que iban a protagonizar y diferenciar el disco. Nicotine & Gravy espesaba el ritmo de inicio aunque también incluía pasajes bailables, especialmente en el brillante y embarullado final. Mixed Bizness sería el segundo sencillo que, más acelerada y lúdica, recuperaba los vientos y la alegría en el ritmo. La electrónica era introducida en Get Real Paid a base de sintetizadores y efectos retro en la pieza más fría del conjunto, a la que seguía el hip-hop de Hollywood Freaks, también plagada de ritmos sintéticos.

La segunda mitad era si acaso más redonda, repleta de efectivas melodías retorcidas y originales interpretaciones de la sección rítmica y de una amalgama de instrumentos que no olvidaba las guitarras también omnipresentes. Como el logro pop de Peaches & Cream, con su armonía ácida y enrevesada y sus voces, falsete incluido, o las originales y variadas percusiones de la fantástica Broken Train. Después llegaban Milk & Honey, con parte electrónica y la colaboración a la guitarra de Johnny Marr, especialmente potente y colorista en el estribillo, y el ritmo denso al piano y el pedal steel de la emocionante Beautiful Way con acompañamiento vocal de Beth Orton. Para cerrar al ritmo eléctrico de Pressure Zone y el soul con sello propio de Debra, con fantásticos vientos elevando la temperatura emocional.

En 2002 cambiaría completamente de registro para grabar otro disco mayúsculo como ‘Sea Change’, y así continuaría publicando con alternativas estilísticas que en una mayoría de ocasiones han sorprendido y casi nunca decepcionado. Cuando acaba de anunciar para dentro de un mes el lanzamiento de un nuevo disco, escrito y producido junto a Pharrell Williams, es tan buen momento como cualquier otro para reivindicar, a partir de una de sus cimas creativas y comerciales, una trayectoria que apenas ha relajado la guardia a lo largo de sus casi treinta años.